Сайт использует cookie-файлы. Оставаясь на сайте, вы даете свое согласие на обработку персональных данных в порядке, указанном в Политике конфиденциальности.
Более 100 произведений мирового искусства впервые прибыли в Москву. Искусствовед — о выставке «Русский музей в ЗИЛАРТе»
Фото: Николай Казеев
На втором этаже нового московского музея «ЗИЛАРТ» открылась выставка «Русский музей в ЗИЛАРТе. Шедевры искусства второй половины ХХ века. Дар Петера и Ирене Людвиг». Более ста произведений из знаменитого дара немецких коллекционеров Русскому музею впервые собраны здесь вместе. По традиции редакция обратилась к другу INTRO, коллекционеру и искусствоведу Анне Айвазян за подсказками — на что обратить внимание и как не пропустить интересное.
Ценители искусства хорошо знают этот особый вид странствий, когда маршрут определяется выставкой, музеем или единственной работой, которую хочется увидеть в оригинале. Когда-то я специально летела в Бильбао на большую выставку Жан-Мишеля Баскии в музее Гуггенхайма, в Италию ради Кифера, в Мюнхен на Сая Твомбли. Базель в июне годами оставался естественной точкой художественного календаря: некоторые встречи предполагают путешествие.
Но сейчас почему-то сильнее действует обратный маршрут.
Но сейчас почему-то сильнее действует обратный маршрут.
Анна Айвазян
искусствовед, коллекционер
Коллекция давно находится в Петербурге, в Мраморном дворце, и расстояние до нее измеряется несколькими часами на поезде. И все же в «ЗИЛАРТе» это путешествие ощущается по-другому. Перед нами большой корпус европейского и американского искусства второй половины ХХ века: Базелиц и Кифер, Баския и Уорхол, Бойс и Лихтенштейн, Вессельман и американские реалисты, художники Восточной Германии, Кубы, Финляндии — рядом с Кабаковым, Булатовым, Янкилевским, Пивоваровым.
Вальтер Беньямин почти сто лет назад рассуждал об ауре произведения искусства — неповторимом эффекте присутствия оригинала. С тех пор изображения стали практически общедоступными: любого художника можно мгновенно вызвать на экран и рассмотреть в деталях. Но смотреть — еще не значит увидеть. А возможность увидеть такие вещи в Москве 2026 года, когда международный музейный обмен заметно сократился, уже не кажется сама собой разумеющейся — тем интереснее история о том, как они здесь оказались.
Вальтер Беньямин почти сто лет назад рассуждал об ауре произведения искусства — неповторимом эффекте присутствия оригинала. С тех пор изображения стали практически общедоступными: любого художника можно мгновенно вызвать на экран и рассмотреть в деталях. Но смотреть — еще не значит увидеть. А возможность увидеть такие вещи в Москве 2026 года, когда международный музейный обмен заметно сократился, уже не кажется сама собой разумеющейся — тем интереснее история о том, как они здесь оказались.
Заведующий отделом новейших течений Государственного Русского музея, художественный консультант музея «ЗИЛАРТ» и один из кураторов выставки Александр Боровский. Фото: Николай Казеев
Людвиги: время собирать мир
Петер Людвиг родился в Кобленце в 1925 году, изучал историю искусства, археологию, историю и философию и в 1950-м защитил диссертацию о Пикассо. С Ирене Монхайм они познакомились студентами, поженились в 1951 году и параллельно с искусством занимались семейным шоколадным бизнесом. Так шоколад и искусство на несколько десятилетий составили один из самых продуктивных союзов европейской культуры.
Собирать Людвиги начали еще молодыми, и постепенно частное увлечение превратилось в огромный культурный проект: они покупали античность и Средневековье, китайское, индийское, африканское и доколумбово искусство, барокко и рококо, Пикассо, американский поп-арт, русский авангард, советское и современное искусство. К концу жизни супругов собрание насчитывало почти двенадцать тысяч произведений и охватывало несколько тысячелетий истории искусства.
Собирать Людвиги начали еще молодыми, и постепенно частное увлечение превратилось в огромный культурный проект: они покупали античность и Средневековье, китайское, индийское, африканское и доколумбово искусство, барокко и рококо, Пикассо, американский поп-арт, русский авангард, советское и современное искусство. К концу жизни супругов собрание насчитывало почти двенадцать тысяч произведений и охватывало несколько тысячелетий истории искусства.
Экспозиция выставки «Русский музей в ЗИЛАРТе. Шедевры искусства второй половины ХХ века. Дар Петера и Ирене Людвиг». Фото: Катя Анохина
Такой масштаб легко принять за стремление собрать все, однако у Людвигов были вполне определенные пристрастия. Они следовали своим увлечениям: если Пикассо — то всерьез; американским поп-артом заинтересовались уже в середине 1960-х, когда европейские музеи еще только пытались понять, что с ним делать; советским искусством — задолго до того, как за ним устремился западный арт-рынок.
В 1976 году Людвиги фактически заставили власти Кельна построить новый музей, передав городу 350 произведений из своей коллекции. Так появился Музей Людвига.
За этой широтой взглядов стоял принцип, который Фонд Петера и Ирене Людвиг обозначает понятием Weltkunst (нем. «мировое искусство»): искусство существует в разных культурах, эпохах и политических системах, но способно пересекать их границы и создавать связи, не уничтожая различий.
И тут я вспоминаю Гёте.
В 1976 году Людвиги фактически заставили власти Кельна построить новый музей, передав городу 350 произведений из своей коллекции. Так появился Музей Людвига.
За этой широтой взглядов стоял принцип, который Фонд Петера и Ирене Людвиг обозначает понятием Weltkunst (нем. «мировое искусство»): искусство существует в разных культурах, эпохах и политических системах, но способно пересекать их границы и создавать связи, не уничтожая различий.
И тут я вспоминаю Гёте.
Работа Готфрида Хельнвайна «Голова ребенка» (1991), атриум музея «ЗИЛАРТ». Фото: Катя Анохина
В 1827 году Иоганн Вольфганг Гёте, обсуждая с Иоганном Петером Эккерманом прочитанный китайский роман, говорит о наступлении эпохи Weltliteratur (нем. «мировая литература»).
Его интересует не библиотека «лучших книг всех стран всех времен», а само движение культуры: китайский роман читают в Веймаре, немецкого автора переводят во Франции, национальные литературы перестают существовать исключительно в пределах собственных языковых и государственных границ.
Нет свидетельств, что Людвиги сознательно выводили свое Weltkunst из гётевской Weltliteratur, но сходство принципа очевидно. Гёте интересует циркуляция литературы, Людвигов — циркуляция искусства. Американское искусство оказывается в Будапеште, советское — в Кельне, международное — в Петербурге и Пекине. Произведения меняют географию, среду, соседей и зрителей — а вместе с ними меняется и наше представление о собственном месте на карте.
Его интересует не библиотека «лучших книг всех стран всех времен», а само движение культуры: китайский роман читают в Веймаре, немецкого автора переводят во Франции, национальные литературы перестают существовать исключительно в пределах собственных языковых и государственных границ.
Нет свидетельств, что Людвиги сознательно выводили свое Weltkunst из гётевской Weltliteratur, но сходство принципа очевидно. Гёте интересует циркуляция литературы, Людвигов — циркуляция искусства. Американское искусство оказывается в Будапеште, советское — в Кельне, международное — в Петербурге и Пекине. Произведения меняют географию, среду, соседей и зрителей — а вместе с ними меняется и наше представление о собственном месте на карте.
Хартвиг Эберсбах. Горящий мужчина II. 1983 г.
Обмен при этом был двусторонним. Людвиги привозили Уорхола на Восток, знакомя зрителя с тем, что происходило в Нью-Йорке, и одновременно показывали советское искусство западной публике; их интересовало не утверждение единого художественного канона, а возможность увидеть рядом разные его версии.
В этой логике решение Людвигов в 1994 году передать в Петербург собрание искусства второй половины XX века выглядит естественным продолжением их образа мысли.
Год спустя в Мраморном дворце открылась экспозиция «Музей Людвига в Русском музее». Западное искусство второй половины XX века перестало быть здесь временным гостем и вошло в постоянное музейное пространство; Кабакова и Булатова теперь можно было видеть не как представителей отдельной истории, а внутри мирового художественного процесса той эпохи.
При этом весь дар одновременно почти никогда не показывали: состав экспозиции менялся, часть произведений оставалась в запасниках. Поэтому знакомство с коллекцией у многих было фрагментарным. В «ЗИЛАРТе» она впервые складывается как единое высказывание.
В этой логике решение Людвигов в 1994 году передать в Петербург собрание искусства второй половины XX века выглядит естественным продолжением их образа мысли.
Год спустя в Мраморном дворце открылась экспозиция «Музей Людвига в Русском музее». Западное искусство второй половины XX века перестало быть здесь временным гостем и вошло в постоянное музейное пространство; Кабакова и Булатова теперь можно было видеть не как представителей отдельной истории, а внутри мирового художественного процесса той эпохи.
При этом весь дар одновременно почти никогда не показывали: состав экспозиции менялся, часть произведений оставалась в запасниках. Поэтому знакомство с коллекцией у многих было фрагментарным. В «ЗИЛАРТе» она впервые складывается как единое высказывание.
Нужно долго смотреть, чтобы увидеть
Выставка в «ЗИЛАРТе» энциклопедически разбита на семь тем, от поп-арта и реализмов ХХ века до неоэкспрессионизма, абстракции и концептуального искусства, но главное удовольствие здесь — обнаруживать вокруг канонических работ и знакомых имен территории, которые в наших музеях встречаются значительно реже.
Слева: Анне Бернинг. Книги по искусству. Инсталляция. 1991 г.; справа: Экспозиция выставки «Русский музей в ЗИЛАРТе. Шедевры искусства второй половины ХХ века. Дар Петера и Ирене Людвиг»
Особенно сильна немецкая и североевропейская экспрессивная линия. Рядом с Базелицем и Кифером — мощный триптих Хартвига Эберсбаха «Горящий мужчина II», почти физически построенный из цвета; безымянный желто-оранжевый триптих мюнхенского «нового дикого» Франца Хицлера, погружающий в фантастический мир странных существ; трехчастная композиция Бернхарда Хайзига «Фриц и Фридрих II», «Хиросима I» Вернера Тюбке, финская художница Марика Мякеля.
Инсталляция Анне Бернинг «Книги по искусству» напомнила мне книжную полку над кроватью в детстве. Отец, художник, собирал подобные каталоги, а альбом Босха, центральный элемент композиции Бернинг, с ранних лет притягивал мой взгляд.
В следующем зале взгляд переносится через Атлантику: Куба, латиноамериканское искусство, нью-йоркская уличная культура. Здесь Джон Матос — Крэш, начинавший с граффити на нью-йоркских поездах и перенесший этот язык с улицы в галерею. В другой части — американский реализм, где повседневность приобретает странную, осязаемую ясность.
Инсталляция Анне Бернинг «Книги по искусству» напомнила мне книжную полку над кроватью в детстве. Отец, художник, собирал подобные каталоги, а альбом Босха, центральный элемент композиции Бернинг, с ранних лет притягивал мой взгляд.
В следующем зале взгляд переносится через Атлантику: Куба, латиноамериканское искусство, нью-йоркская уличная культура. Здесь Джон Матос — Крэш, начинавший с граффити на нью-йоркских поездах и перенесший этот язык с улицы в галерею. В другой части — американский реализм, где повседневность приобретает странную, осязаемую ясность.
Фото: Саша Мурашкин
Среди всего этого появляется живописная работа Уильяма Берроуза — человека, имя которого привычнее искать на книжной полке. Его двусторонняя «Long Time Take to See» («Нужно долго смотреть, чтобы увидеть») соединяет в себе живопись, объект и след действия одновременно. И она неожиданно дает ключ ко всей выставке.
Современная культура постоянно предлагает нам смотреть как можно больше как можно быстрее. Еще одну выставку, еще один музей, еще один город. Но смотреть — еще не значит увидеть.
«ЗИЛАРТ» не сокращает время, необходимое для этого. Он сокращает расстояние до встречи — в прямом и переносном смысле.
Современная культура постоянно предлагает нам смотреть как можно больше как можно быстрее. Еще одну выставку, еще один музей, еще один город. Но смотреть — еще не значит увидеть.
«ЗИЛАРТ» не сокращает время, необходимое для этого. Он сокращает расстояние до встречи — в прямом и переносном смысле.
Жан-Мишель Баския, Энди Уорхол. Без названия. 1984 г. / Фото: Николай Казеев
Том Вессельман. Рисунок из стали с фруктами, цветами и Моникой. 1986 г. / Фото: Николай Казеев
Последний раз похожее ощущение международного художественного пространства в Москве у меня возникало в 2021 году на выставке «Diversity United» («Многообразие. Единство») в Новой Третьяковке.
Пять лет спустя особенно слышна вторая половина названия. В последнее время мировой художественный процесс научился как-то видеть многообразие — новые географии, идентичности, локальные истории. С единством сложнее: речь ведь не о единомыслии или унификации, а о возможности разного быть рядом.
Для Людвигов это соседство, похоже, и было принципиальным: американский поп-арт, советское искусство, немецкая живопись не приходили к общему знаменателю — достаточно было того, что они оказывались в одном поле зрения.
Пять лет спустя особенно слышна вторая половина названия. В последнее время мировой художественный процесс научился как-то видеть многообразие — новые географии, идентичности, локальные истории. С единством сложнее: речь ведь не о единомыслии или унификации, а о возможности разного быть рядом.
Для Людвигов это соседство, похоже, и было принципиальным: американский поп-арт, советское искусство, немецкая живопись не приходили к общему знаменателю — достаточно было того, что они оказывались в одном поле зрения.
Слева: сокуратор выставки, ведущий научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея Мария Салтанова. Фото: Николай Казеев
Справа: сокуратор выставки, старший научный сотрудник отдела новейших течений Государственного Русского музея Маргарита Костриц. Фото: Катя Анохина
Что ты отдал, то твое
В этой истории есть еще одна музейная петля. «ЗИЛАРТ» — частный музей Андрея и Елизаветы Молчановых, и одна из первых крупных смен его экспозиции посвящена наследию других частных коллекционеров, которые превращали собирательство в публичную культуру.
Почему вообще коллекционеры дарят? Наверное, крупные коллекционеры рано или поздно понимают вещь, которая противоречит самой природе обладания: показывать и отдавать интереснее, чем прятать, охранять и сдувать пыль с собственного богатства.
Да и цена искусства изменчива. Сегодня произведение стоит состояние и находится в центре внимания, завтра меняются вкус, рынок, историческая оптика, и оно может надолго исчезнуть из поля зрения; коллекции гибнут в войнах и катастрофах, распадаются между наследниками, рассеиваются по аукционам, исчезают в хранилищах. Можно владеть великой вещью и в каком-то смысле потерять ее, если она так и не вошла в культурную память.
Почему вообще коллекционеры дарят? Наверное, крупные коллекционеры рано или поздно понимают вещь, которая противоречит самой природе обладания: показывать и отдавать интереснее, чем прятать, охранять и сдувать пыль с собственного богатства.
Да и цена искусства изменчива. Сегодня произведение стоит состояние и находится в центре внимания, завтра меняются вкус, рынок, историческая оптика, и оно может надолго исчезнуть из поля зрения; коллекции гибнут в войнах и катастрофах, распадаются между наследниками, рассеиваются по аукционам, исчезают в хранилищах. Можно владеть великой вещью и в каком-то смысле потерять ее, если она так и не вошла в культурную память.
Атриум музея «ЗИЛАРТ». Фото: Катя Анохина
Я люблю фразу Шота Руставели: «Что ты спрячешь, то пропало, что ты отдал, то твое». Для коллекционирования она работает почти буквально. Передавая произведение музею, коллекционер формально перестает им владеть — но именно тогда связывает с ним свое имя гораздо надежнее любого акта собственности.
Музейный дар — не только жест бескорыстия. Возможно, это высшая форма коллекционерской выгоды: произведения получают зрителя и возможность пережить владельца, а владелец — шанс оказаться в истории искусства.
Людвиги поняли эту механику рано: музеи, фонды, дары, долгосрочные передачи — их коллекционирование было направлено в мир.
Музейный дар — не только жест бескорыстия. Возможно, это высшая форма коллекционерской выгоды: произведения получают зрителя и возможность пережить владельца, а владелец — шанс оказаться в истории искусства.
Людвиги поняли эту механику рано: музеи, фонды, дары, долгосрочные передачи — их коллекционирование было направлено в мир.
Передвижники будущего
Когда я впервые писала о «ЗИЛАРТе», меня заинтересовал его репертуарный принцип: здесь нет застывшей постоянной экспозиции, музей постоянно пересобирает свою коллекцию. Тогда мне вспомнились передвижники; теперь метафора получила продолжение.
В XIX веке передвижные выставки были способом доставить искусство к зрителю: публика не должна была непременно ехать в столицу — картины сами отправлялись по городам. Сегодня путешествуют целые музейные истории: из частной коллекции — в государственную, из Петербурга — в Москву, из одной эпохи — в другую, из системы координат холодной войны — в сегодняшний мир.
Круг замыкается, коллекция продолжает двигаться. И именно это движение превращает частное богатство в мировое достояние.
В XIX веке передвижные выставки были способом доставить искусство к зрителю: публика не должна была непременно ехать в столицу — картины сами отправлялись по городам. Сегодня путешествуют целые музейные истории: из частной коллекции — в государственную, из Петербурга — в Москву, из одной эпохи — в другую, из системы координат холодной войны — в сегодняшний мир.
Круг замыкается, коллекция продолжает двигаться. И именно это движение превращает частное богатство в мировое достояние.
Фото: Катя Анохина
Людвиги не изобрели мир без границ, но искусство в созданной ими системе научилось их пересекать. Эта система пережила своих основателей, железный занавес, объединение Европы и новые разломы.
Теперь один ее фрагмент совершил путешествие из Петербурга в Москву, которое сегодня воспринимается длиннее своих километров.
«ЗИЛАРТ» сократил расстояние. Дальше все зависит от зрителя. Чтобы увидеть, смотреть все равно придется долго.
Теперь один ее фрагмент совершил путешествие из Петербурга в Москву, которое сегодня воспринимается длиннее своих километров.
«ЗИЛАРТ» сократил расстояние. Дальше все зависит от зрителя. Чтобы увидеть, смотреть все равно придется долго.
Фото: архивы пресс-служб, Саша Мурашкин, Николай Казеев, Катя Анохина
Текст: Анна Айвазян
Текст: Анна Айвазян
Статьи раздела «Гедонизм»